無藥可救的糖衣

巴哈小提琴無伴奏BWV1006嘉禾舞曲
　　（先從頭到尾拉奏一遍）
　　你剛剛拉得太柔了一點，基本上這是嘉禾舞曲，是個「舞曲」，要有點律動的感覺。
　　（拉奏開頭兩句）
　　這樣就對了。其實你要知道，無論在甚麼情況下，只要你是在呈現給別人看的時候，不管是表演給聽眾聽或是上課拉給老師聽，都要考慮到整體的表現。當然在家練習的時候不用這樣，技巧和風格等等的可以分開練，這也是練習的唯一方法。但只要是一個呈現，無論分別的部分做到甚麼程度，都要考慮到整體表現。
　　注意一下分句的地方。有時候你的分句一旦錯誤，一個很熟悉的旋律也會被弄得很陌生。尤其在巴哈這種音樂裡面，句子的分界沒有那麼明顯，不過這首那麼有名你一定聽過很多，不可能不懂，只是可能你還無暇顧慮這點而已。
　　（再拉一次開頭兩句）
　　有時候你要注意，不要被譜上的記號綁住，無論是音符的樣式或是小節線的位置，這些都只是提醒你這個音樂是長怎樣的一組記號而已。你在演奏的時候是要透過這些記號去想起音樂本身，而不要只是演奏出這些記號而已。音樂是在記號之後的，要提醒自己。
　　我們跳到第二段那邊。
　　（自72小節開始拉奏到結束）
　　小提琴在演奏雙音上，其實講歸講不是很難，處理一個兩個還容易，但是一次來一大堆就很麻煩了。巴哈這首曲子大量使用雙音，讓演奏的難度變得很高。演奏雙音的時候要注意，因為人體生理構造的關係，手握緊的時候最用力的地方一定是在虎口，也就是你食指按弦的地方。但是在提琴的演奏上，往往因為小指掌控的高音是和絃的主音，所以要更加重視小指的按弦才是。但小指卻是最短又最沒力氣的一根指頭，其他三根都是又粗又壯又長。那怎麼辦呢？所以在演奏的時候，記得要先把手腕及手臂的重心放置在小指上，優先考量小指按弦的位置與角度，再來考慮其他三根指頭的按弦。
　　另外還有，就是遇到大樂段的地方可以停滯再久一點，給你以及聽眾一個充裕的呼吸。

孟德爾頌小提琴協奏曲op.64第三樂章
　　（因為我這星期都花時間去練巴哈了，所以這首根本只是把音看過去而已，拉奏一頁就crash了XD）
　　第三樂章的序奏可以表現得在強烈一點，這你應該也是聽很熟的了，注意情緒伸張的地方。然後後面我們慢慢拉看看。
　　（很慢很慢地拉這首很快很快的曲子）
　　無論是多慢拉都要考慮到風格的問題，像是前面幾的上行的音就要拉得很輕快，雖然現在快不了但是至少要輕盈，像是小鳥一樣。然後就是主題那邊有很多三個音一組的地方要強調它的組別性，不要分錯組了。練習時分弓拉是對的，你先繼續分弓拉。
　　（繼續分弓拉）
　　到了第二個樂段的時候，注意這個小小的休止符，有種附點的感覺，但是不要前面後面的音連起來把它吃掉了。
　　還有就是你耳朵很好，對音準很敏感。但是也是因為這樣，你在第一次練習的時候更要關心自己的音到底準了沒有。不然只要你第一次拉錯了，就會給自己一個錯誤的印象，之後要再去糾正就太花費時間和力氣了。

總結
　　基本上孟德爾頌這首曲子很花時間啦。孟德爾頌他的東西不難，雖然是浪漫樂派，但還是聽從很多古典樂派的規矩，這是一首很規矩的曲子，你看這首的指法都沒有很困難的地方嘛！但是這首也就是因為規矩，所以目標是要練到乾淨才行。先當練習曲練，慢慢一個個音練沒關係，目標是把每個音都處理得很乾淨，這是首非常值得學習的曲目。
　　另外你的巴哈無伴奏，今天拉得相對於以前進步很多，非常乾淨。還有要記得注意左手按弦的姿勢，小心不要受傷了。我以前有很多學生都是太用功練琴把自己弄受傷，得不償失。巴哈無伴奏的曲目你可以多練，以後有需要的話隨時都可以自己上台，不需要找伴奏或是搬台鋼琴到現場。
　　好吧下課啦。

　　當我想要從系館出來，跨上腳踏車騎往不遠處的圖書館還書時，發現雨簌簌地開始下了。知道是那種非得下個一兩小時才會停的大雨，面對著不遠處的圖書館已然成為了灰茫的剪影立在建築後方，卻發現我已經用甚麼理由都不想過去。這麼些時間，終究帶不了甚麼東西走，無論是一本書一句話還是一首歌。
　　轉眼間大一就過完了。我硬是比別人多延長了十六小時，掙扎著用一個星期寫考卷的紅腫手指寫完通識課的四大面考卷。不需要這樣子的，喃喃地好像聽見別人說了些甚麼，寫著寫著我就想要流眼淚，不為了甚麼，就為了從四個月前就計算到的未來，竟然已經真切地在這一刻到來了。時間總是越過越快的，就好像dt/T的分母一直擴大，每一段弧線的前進會漸漸地被整體遺忘，成為了無限窄小的瞬間。但這一切的時間感卻又是從一個個瞬間之中建立的：出生、換牙、交卷、牽手、接吻。彷彿在一個龐大的進度表之中，逐項勾選完成的項目，並且以為這就是我的一切，這是我最驕傲且得以要人的成就。
　　卻不敢承認最開心的時候，是把巨大的捲軸攤開，身體趴在最上端必且咬著筆桿，苦苦想著第一個框框的內容。


　　人生就像是爵士，尤其是夏天。因為永遠可以有即興的空間，除了自己以外也可以甚麼都沒有改變。
　　考完的當晚，和小款閒來亂聊，突然想起來似乎有最近爵士音樂節這種事情。一查之下，明晚就有一場在中山堂的Duo，是兩個法國人。已然深夜了，在msn上胡亂揪一堆人也就睡了。
　　隔天一看到的還不少。小款、大毛、文蛤、佳穎、意婷，首先覓食就是一個困難，中山堂附近是最老的台北，有最多的老店，卻也令人難以選擇。大毛提議還是去餛飩街，我想也好好久沒吃了，上次吃已經是高三前釋迦帶我和小芝去吃的那次了。碩大的菜肉餛飩在鍋裡翻攪，咬開來都是滿滿鮮甜的餡料。店面裝潢的白漆好像麵粉的顏色，一種古老卻又特屬於城中的一種氣氛，我很喜歡，看著大家滿足的吃著餛飩，儘管店不是我開的也不是我帶來的，卻有種感覺自己的喜好被分享了的那種感覺，一種默默的甜味。
　　老街區的感覺就是這麼迷人：當我們走了很久，以為在遠方找到了一個適合的餐廳，卻又發現它離我們所出發之處，不過是一個街區的兩側而已。繞個巷子就到了中山堂，樂手已經在廣場露天搭起的舞台上開演。
　　我喜歡爵士的方式不同於古典，兩者除了在旋律美感上各有特色之外，古典音樂往往在樂曲結構上以及和弦運用上斟酌推敲，一種細緻的自然美感。但是爵士卻從來不需要這麼宏觀，重點在於爵士的每個瞬間的過程，開頭與結尾的主題與尾奏從來只是幾個交代觀眾"我們要開始嚕"、"我們要結束啦"的幾個和絃，而在過程之中，沒有人知道和絃將走向何處，在何處遇到死結或是轉折，或是突然一個重音，將過往的一切印象抹去。
　　這時我才感覺到已經夏天了，氣候的變換此時到了一個拋物線的頂點，漫長且緩慢的改變不再令人敏感。一夥人席地坐在廣場的石磚上，溫溫的彷彿是午後的太陽烤過；輕輕的夜風吹過，味道彷彿是逐漸溶解的城市；濃濃的樂音飄過，抒情地彷彿是在這逐漸遠去的時間裡唯一能被我帶走的旋律。而在記憶之中，這段旋律將會不斷地被更寫，偶爾回過神來，我會發現其實我帶走的可以不只是這段旋律。



P.S.標楷字體為周天派20090623登在聯副的詩

　　老師在這學期的〈中國古代庶民生活〉課堂之中不斷地提及，所有的歷史都是當代史。因為歷史都是當代人運用當代的觀點，解釋當代所能夠找尋到的史料。但這真的是正確的嗎？雖然 自己從沒有認真鑽研過歷史，學養更比不上老師與兩位助教還有許多深藏不漏的同學們，但還是就自己有限的已知，嘗試地以門外漢的身分來討論史學觀吧。

　　在西方的史學史發展過程之中，到了二十世紀時出現了「歷史相對主義」。在三零年代的美國歷史學界，曾掀起了對於實用主義的反叛，便是以「歷史相對主義」為武器的。
　　在十九世紀末的美國史學家，多半受到德國蘭克學派的理論與方法的訓練，推崇實證主義的冶史態度。但在三零年代，Becker發表了一篇名為〈人人都是他自己的歷史學家〉造成轟動。Becker指出歷史包含兩層意思，一個是實在、過去發生的一系列事件；另一個是後人所肯定、保持在記憶與意識中的一 系列事件。兩者相較之下Becker更注重後者，認為實在的部分是屬於後者的部分，甚至說「歷史就是我們所知道的知識」。
　　接著他又寫了許多論述歷史事實與客觀態度之類的文章，去進一步鞏固他的觀點。他的說明如此：「客觀的過去已經一去不復返；而歷史領域是一個捉摸不定的領域，它只是形象地被再創造，再現於我們的腦海中。」
　　至此，蘭克學派的史學觀被徹底揚棄。但強調了史學的相對性應不一定導致類似於虛無主義等等的悲觀態度。英國哲學家波普爾有對歷史這樣的解讀：「不可能有一部『真正如實地表現過去』的歷史；只能有各種歷史的解釋，而且沒有一種解釋是最後的解釋；因此每一代人有權利去做出自己的歷史。」這樣的觀念影響了許多史學家的史學觀，一直到現在也可以從老師的話中看出這樣的影子。

　　但現在開始質疑這個史學觀。
　　基本上這個史學觀是無法被打破的，我們可以很快地質疑「歷史相對主義」可能的諸多瑕疵，甚至可以說這個主義就是一個美國三零年代的當代史觀！但 在發出此種質疑的同時，活在現代的我們不也是利用了現代的史觀去懷疑過去？如此一來又回到了「歷史相對主義」的範疇之中，我們絲毫沒有任何質疑它的機會， 任何的質疑與考驗只會使這個觀念更加壯大。
　　但是重要的是史觀的重點不是在於正確於否，而是在於這種史觀的「工具」可以帶給我們甚麼樣的分析上的便利？又可以將我們的學問帶往哪裡？的確 以此來看，「歷史相對主義」從根本地否定了歷史追求真相的可能性，可能使很多學者心灰意冷。但卻在這個工具底下，史學家們可以充分地展現自己的見解與個 性，宣揚自己的史觀。
　　艾柯(Eco)在他的著作《詮釋與過度詮釋》之中，也曾經討論到文本的批評是否只有可能來自於誤讀？文本對於所有的批評與分析不過是執行批評者意念的一套工具？但在他看來，文學可以分成三個觀點，讀者的、作者的以及文本的。
　　可以將艾柯的看法套用至史學上。讀者的觀點即為當代史學家，作者的觀點即為古代的事實，文本的觀點即為一種傳訊的媒介，交換於當代史學家與歷史 事實之間。而其中文本的觀點最為迷人，當代史學家要透過文本去猜測古代的事實，儘管史料是中性地濃縮部分的現實，看似毫無生氣，卻又有透過被閱讀而自行發 展的可能性。

　　先不論這個時代的史學觀究竟是如何，因為無論如何都會掉入「歷史相對主義」的設定之中。那究竟下個時代會是何者主宰了那代的史觀？是作者、讀者還是文本呢？

◎孫隆基

　　顯然，中國人缺乏人格發展的觀念，然而，不管文化的程式設計如何對一個人施暴，他在生理上總是要成長的。因此，每一個人自然都成長成人，不過卻保留許多在孩提階段未能解決的問題。
　 　例如，一些在大陸普遍性存在，在香港與臺灣也仍然可以見到的現象——隨地吐痰、土口水、擤鼻涕、當眾挖鼻屎、搓身上的老泥、在人群中放屁、吃飯時將骨頭 吐在桌上（在公眾食堂則吐在地上）、將公眾場所當作隨便可以丟垃圾以及倒污水的地方、不守時間、不守規則、沒有排隊的習慣、對身體的動作失去控制（隨便撞 人、抖腳）等等——一都是在孩提階段沒有訓練好的結果。
　　在人格成長階段中，口腔期以後，就是肛門期，也就是將嬰兒的注意力轉向對排泄 的訓練之上。與西方人比較起來，中國父母對孩童的排泄訓練很隨便。在傳統時代（今日的農村中可能仍然如此），一般讓孩子常穿“開襠褲”，可以隨時隨地大小 便，根本不是像西方人那般，訓練小孩由自己控制，按時按地大小便，養成有規律性的排泄習慣。
　　然而，在排泄訓練方面，中國人除了造成孩 兒“一人”缺乏自製自律習慣之外，還往往加多了一個由“二人”去從事他制他律的措施，那就是由一位“阿姨”用噓聲催促孩童大小便——這顯然是不按個人內在 的需要，不由個人決定的排泄。這種措施，除了養成“他制他律的人格”之外．還在成長之後造成公私小分的概念——自己最“私”的事也必須由別人去管，同時個 人分內應做的事也靠別人，靠集體、群眾或組織。
　　一般來說，當一個人養成自製自律的肌肉動作之時，就是他的“自我”疆界開始浮現之時。 然而，中國人在肛門期養成的那種可以將排泄物隨意地放人外在世界，以及可以讓外在的意志任意地加在自己身上的習慣，則仍然保持了口腔期的“人我界線不明朗 ”。因此，當西方孩童的“自我”疆界開始浮現的階段，也正是中國人訓練孩童不要有“個性”的時刻。換而言之，從“人之初”，中國人就設計了由“二人”定義 “一人”的局面。
　　的確，中國人對在這個階段上的孩童所要求的，並非是自治、自製和自律，而是如何與人保持“和合”。因此，中國小孩雖 然不被嚴格要求守規律、排隊、控制身體排泄物等習慣，卻被訓練如何與他人保持適當之關係，那就是按照長幼之序、親疏之別去“做人”。總之，中國人也很講究 規則與秩序，只是不在“一人” 守時、守則、維持潔淨方面，而在如何保持“二人”之間的秩序與 關係方面。既然後者是將人的情感管道化之措施，因此，在這個 階段上，孩童被訓練的顯然是另外一種控制，那就是要求他不要 大聲喊叫、發笑，養成不隨便表露情感的習慣，特別是禁止公開 表示愛憎之情。
　　這種訓練，一方面使中國人養成抹掉“自我”的傾向，於 是，在自己必須“做人”的場合中，遂出現處處以對方為重，由“鑒貌辨色”監察到對方的需要，以及急人之難諸般“美德”；在另一方面，則造成沒有棱角的個 性，因此，在“做好人”之時表現的“好”也是沒有七情六欲的、無知無欲的“好”，有不少人甚至被搞到木口木面。於是，對喜歡的異性也就往往不懂得表達爽朗 的熱情。自然，在應該是很興奮的時刻也不會歡呼、狂叫、起舞。此外，就是對人與事物的愛憎不分明，亦即是說：對自己喜愛的人物缺乏強烈的衝動去表達，對自 己不喜愛的人與事則傾向於採取逆來順受的態度，不懂得明朗地告訴自己與別人：有些條件是自己能夠接受的，有些條件則是自己不能夠接受的。因此，就很容易出 現讓人隨意輕視的傾向。既然對自己的權利也感到麻木不仁，自然也很容易出現不注重別人權利的傾向。
　　此外，中國人的父母雖然不注重孩童 的排泄訓練，也不嚴格要求孩童自己控制身體的動作，卻很注重用外力來約束孩童的動作，那就是不許他們“亂動”，以防止他們長大後太頑皮。在過去，有些父母 甚至還有用帶子將孩童的四肢束縛的習慣。這種做法，自然養成了中國人好靜的性格，並且認為“動”是不好的——例如，中國人恒常地把“動”與“亂”連在一 起，形成“動亂”的觀念。
　　因此，中國人對待年輕人的態度也是：認為他們整天固守在書桌旁就是“乖”或“聽話”的，過分擺動身體則是“ 惡形惡狀”的。國民黨用來束縛青少年心身的“讀書救國論”，實淵源於此。這股傾向在大陸“文革”以後的一段時間內更為顯著，年輕人顯得死氣沉沉，與老年人 差不多，尤其是男性，除了在肉體上幾近蓬首垢面之外，在精神面貌上也是垮垮的。
　　然而，中國人雖然整個人被弄得一潭死水一般，在身體動 作方面卻很少顧及不相識的人，除了將身體排泄物與拋棄物亂放人身外的環境中之外，還隨便撞人、推人，排隊時搶在別人前頭，與別人並坐時亂抖動腳，等等。此 外，將“糞便”任意地倒入客觀世界的傾向還包括：在公眾場所中（排隊時、在馬路上、公共汽車上），動輒就毫無制約地將火氣、怒氣、怨氣、敵意發洩在陌生人 身上，以及一種克制不住的欲侮辱別人的衝動。
　　這類傾向，在五六十年代的香港也大量存在。即使在今日，走路時撞到了陌生人很少道歉、撞 跌了對方手中的東西很少幫其撿起來，在人多的地方要通過，多半也不會開聲請求讓路，而是將整個身體撞過去。而且，似乎很矛盾地，中國人在平時雖然沒有隨便 表露情感的習慣，但是，有些香港的店員、公共機關服務員在面對顧客時，總是一副“面臭臭”的表情，而且動輒怒氣上升，面色鐵青。這種反應，可以說是既沒有 強烈個性表現也沒有自製的人的嘴臉（這裏已經牽涉到中國人“治”與“亂”的兩極化——詳後）。此外，到這類機關中去購物（例如郵票）或繳費時，服務員往往 有將找換或收據大力地拍擊在你面前的傾向。
　　以上種種現象，都是中國人肛門化傾向的表現。對西方人來說，如果一個人在人格組成中有著過 多的肛門期的遺留，就往往表現為對潔淨過分執著的病好。然而，中國人在肛門期的訓練既然不同於西方人，因此肛門期遺留的形態自然也不同於後者。而且，中國 人的人格發展是受阻滯的，亦即是從不承認一個“人”可以發展至以“性”為注意物件的成人階段，因此，對中國人來說，肛門期的遺留與口腔期的遺留一般，都不 是個例的情形，而是泛民族性的傾向。
　　中國人的“個人”既然從未全面盛開，清晰的“自我”疆界從未浮現，因此才會出現“人我界線不明朗 ”的傾向，而這股傾向卻也具有“口腔化”與“肛門化”的內容。其口腔化的內容即表現為：個人的單薄感，並且常常需要“吸食”別人的照顧，因此，對中國人來 說，“人情”才會表現為一種“味”。至於肛門化的內容，則一方面表現為“他制他律的人格”。亦即是在能制約自己的人面前十分禮讓，十分會“做人”，並且往 往會逆來順受，以至沒有“個性”；在另一方面則出現如兒童一般渾然不顧及陌生人的身體動作與情緒反應——如果一個人在走路時，在搬運東西時，不是自覺地控 制肌肉的動作去避免碰到別人，反而要整個外在世界負責去避開自己，或者，可以隨意將身體的排泄物從自己身上轉移到外在世界身上，由別人去負責清理；或者， 可以隨意將火氣發洩在別人身上，那麼，這不是“人我界線不明朗”，又是什麼？
　　口腔化與肛門化傾向在中國人身上交疊出現的狀態，使中國人一方面很有彼此照顧的“集體主義”精神，另一方面卻存在一個不受控制的“私心”；一方面也很有“聽話”或受制於人的傾向，在另一方面卻又有不守規則的表現。然而，無論是哪一方面，都與一個發展了的“人”無關。
　 　事實上，中國人的“無私”精神，往往只限於一個家那麼大小的群體，或者是“自己人”這個圈內，超出這個範圍的話，就無法維持秩序。因此，中國人的口腔化 傾向也往往表現為將公家的東西“獨食”，至於這種行為對自身以外的世界會產生什麼效果，則是一副渾然不覺的態度，因此這同時也是一種“拆爛汙”的態度，亦 即是不能自製地放出“糞便”，由別人去承擔清理。
　　這類不良傾向是潛伏在中國文化“深層結構”中的．它們時大時小，卻總不會消失。在國 難當頭時．在建國初期．中國人有將“自己人”這個圈子擴大到全民的傾向。因此，曾在廣大的十部與群眾範圍內發動了“良知系統”中的“無私”部分，但是卻不 能根除上述的不良傾向，而只是將之掩蓋起來——因為，這類傾向與“無私”一般，都是同一個“深層結構”的組成部分。因此，在“文革”以後的今日，這類傾向 又再次地全面浮現。
　　一段時期，執政當局有不斷提倡學習各類英雄之舉。這些要求全國學習英雄的運動，只是把中國人整個不發展的人格中“ 無私”的一面孤立出來，希望能將之化為現實。這種說教，就如同中國人父母教導子女處處以他人為重，卻同時使子女的“自我”意識難以形成一般，不會真正地奏 效，最終是使一個人在聽話狀態下保持“無私”，但同時卻保持自我組織的付之闊如。於是，終歸又要發動“文明禮貌活動”，去針對隨地吐痰、丟垃圾、對人粗暴 等問題。
　　口水、鼻涕之事。在孩提階段就應該訓練好，而不應在成年以後由政府去代替父母的功能——這種越俎代庖，仍然是不可能解決父母未能完成的任務．它只有加深了成人的“兒童化”，因此是一個徹底的惡性循環。
　 　今日中國的局向，則是一方面由政府主張搞“無私”，使每一個人都不知道自己的基本權利在哪甲，對別人的輕視和侮辱遂採取逆來順受的態度，甚至渾然不覺； 在另一方面卻又對自己以外的世界採取以鄰為壑、竭澤而漁的態度。既然除了自己及“自己人”小圈以外的世界就是可丟垃圾的地方，整個社會自然呈現出“一盤散 沙”的狀態。於是，又必須由國家去組織社會，在一片汪洋大海的“私”的頭上強罩上一層“大下為公”——於是，中國人的“公”與“私”，就不是一個自我組織 的人格中由本人決定的兩個截然分判的領域，而是“他制他律的人格”與集權主義體制之間一場兩敗俱傷的拉鋸戰。
　　中國人一直都有自己“無 私”而西方人“自私”的神話。這個神話實根植於由對“人”的不同定義而引起的語義學混淆。中國人必須由“二人”去定義“一人”，因此任何自我定義的“個體 ”都 是“自私”的。中國人的“個人”比較單薄，常需受到社群的溫暖照顧，西方人對別人既然擺出一副“貴客自理”的態度，自然就是“自私”。中國人的“心”比較 發達，常需要與人“感通”，而西方人（尤其是美國人）似乎是一種絕緣體，自然也是“自私”。此外，中國人必須“做人”，而西方人則“是”（to be）人，一個隻“是”他自己而不肯在別人面前去“做”的人，當然更是“自私”。此外，雙方對“團體精神”（communal spirit）的理解也不相同。對新教文化的西方人來說，“團體精神”的意思是指彼此尊重對方的權利以及遵守公共秩序。對中國人來說卻是在“自己人”之間 不要斤斤計較，不應分你的與我的，在“自己人”圈外就毋須這樣“有心”地去“做人”，因此也是同樣地不講權利，不過內容卻變成了搶在對方之先。因此，中國 人只有在必須“做人”的場合中才是“無私”的。然而，西方人卻在中國人認為應該“做人”的場合中也與對方算得清清楚楚——這種“難看”的動作自然也顯得很 “自私”。凡此種種，中國人恒常以含貶抑性的“個人主義”稱之。
　　然而，令人混淆的是：在中國大陸，隨地吐痰，丟垃圾，對陌生人野蠻粗 暴，一度也被冠以“個人主義”一詞，並且還認為這是社會主義的相反面。因此，“文明禮貌活動”的理論根據就是：為“社會主義精神文明”奠下基礎，言下之意 等於是說：中國人的劣根性是“資本主義”或“封建主義”的殘存表現。然而，在五十年前，蔣介石的“新生活運動”也針對過同樣的問題，而其理論根據則為：現 代中國人已丟掉了古代的“禮義廉恥”，因此必須恢復之。一個說是為未來奠基，另一個則雲要恢復古代，但是兩者所回避的都是眼前的同一個問題——那就是“個 人”之不發展。的確，在“個體”發達的西方，反而是沒有這些問題的。問題的根源在於中國人那種開襠褲式的“無私”人格。
　　在比較“現代 化”的國外華人社會中，情形自然沒有像“文革”以後的中國大陸那般糟糕，然而，中國文化的“深層結構”仍然相當完整地在發揮作用。例如，只要“有一口飯吃 ”，即使沒有基本的民主權利，甚至受外國人統治，都無所謂——這是“口腔化”的人格之表現。至於“肛門化”的傾向，則表現為只搞“自己人”這個圈子的各“ 圈”自掃門前雪的態度，對待自己“圈”外的世界，與對待壓在頂上的政府一般，都是一副不理會的態度。因此，就導致了對政治的冷感，以及社會行動的相對不發 達。的確，中國式的社會只可能是“一盤散沙”的狀態，很少能夠組織起來採取共同行動，為自己爭取民主權利，或者為自己的民族爭取“人格平等”。事實上，像 香港這樣的社會，基本上仍然如是。雖然，在60年代以後，不排隊以及對陌生人粗暴的習慣已經少見，但是，隨地丟垃圾，晾衣服將水滴在路人頭上，將汽水瓶從 樓上丟在別人頭上，仍時有所見——像這樣的社會，內在凝聚性自然也不可能高到哪里去。至於東南亞的中國人，也是只要“有一口飯吃”，就從不過問當地的政 治，自己人內部也仍然要照籍貫搞更小的“自己人”圈子，因此仍然是一盤散沙的狀態，結果待排華運動一旦發動起來，就被逐個地收拾。然而，在搞“個人主義” 的美國，在越戰期間，卻出現一百萬人在首都遊行反對本國政府侵略越南的情形——這個現象是認為西方人“自私”的中國人永遠也無法理解的。
　 　的確，中國式的“社會”是一個無力作自我組織而必須由國家去組織之物。對“身體化”存在的中國人來說，哀確實莫大於“心”死。的確，中國人的團結振作． 似乎總少不了“心”的因素。因此，在國難時期，在國勢上升時期，中國人似乎又總會暫時地超越“身體化”的存在，而出現“萬眾一心”的局面。然而，中國人的 這種“人心”表現，頂多導致“愛國主義”與“統一運動”，而不能導致“個人”權利的確立。

廣西師範大學出版社

轉載位置

• 書名：Thought and Language
• 作者：Lev Semenovich Vygotsky
• 編輯與翻譯：Eugenia Hanfmann / Gertrude Vakar
• 出版社：The M.I.T. Press
• 出版日期：November 1962

一、    前言
　　還記得在剛考上心理系之後，有一次回到了國中探望老師。他們說當初大學也曾經必修心理學，而如今的印象卻只剩下「艱澀」、「困難」等等形容詞。此時，國中時的數學老師推薦我去看一本著名的心理學著作，叫做《思維與語言》。也是好奇心使然，當天下午，就去公館的眾多書店去找這本書。結果在一家破舊書店的陰暗角落中，看見不顯眼又薄薄一本的《思維與語言》。當下翻了翻，有一句話深深的引起了我的興趣：「思維就是無聲的語言嗎？如果真的是如此，又怎麼會有許多時刻是感到『無以言喻』的？」當下有種被點醒的感覺，的確時常會感覺自己內心有諸多「語言」的對話，尤其是在緊張的時候，「語言」的聲音會更趨向真實。然而在欣賞一首音樂的時候，卻並不會在心中發出任何「語言」去分析或評斷，聽完樂曲之後卻能夠有各種不同的理解與體會。可以理解語言不是思維的全部，但卻又不知道，去除掉語言的思維會是如何？
　　還記得當時候興高采烈買了回去，而書中有許多太艱澀的辯證過程，及許多不瞭解的名詞與方法，沒看多少就放棄了。直到上學期梁老師提出要同學們寫讀書報告，我才想起了這本書。正巧我也選修了中文系的語言學概論，對於語言學感到相當有興趣，且發現在許多地方都可以和心理學做連結。所以我就找了這本書的英文譯本(原文為俄文)，開始了我的閱讀與探索。

二、    內容摘要
　　本書研究的或許是心理學中最複雜的問題之一──語言與思維的關係。理論的和批判的討論是必要條件。在當時(西元1934年)尚未發展出統計工具、生理學方法等諸多實驗工具之時，當時的心理學家們僅能透過有限的實驗方法與觀察，在最嚴峻的哲學辨證與理性批判下建立起自己的理論。
　　本書分為七個章節：
　　從章節的名稱就可以看出，作者從多種不同的面向進行討論，無論是支持或反駁他人的研究與理論。所有的主題皆指向一個中心，即為對思維與語言的關係進行分析。而在最後一個章節之中，作者才正式地提出了對於思維與語言建立的一套理論。
　　在第一章之中，作者認為如果不能釐清思維與語言的交互作用關係，便無法理解意識及認知。而在當時流行的原子主義(atomistic)與功能主義(functional)的分析模式，傾向孤立地處理心理過程，卻忽略了認知的整體性和相加性。例如水分子是由氧原子與氫原子化合而成，卻不具有可燃燒或助燃的特色，甚至相反地可以滅火。在本書的研究中，作者不嘗試分離思維與語言，反倒將其視為一個研究的單位，在整體的表現與特性上作分析。
　　在第二、三章中，作者嘗試去突破當時研究語言發展的Jean Piaget及William Stern建構出的理論。分別是挑戰了Piaget對於兒童的「自我中心言語」(egocentric speech)給予的意義，以及將自己的想法建構在Stern關注的語言的內容與意義層面，討論兒童語言的發展。
　　到底語言與思維的關係何在？作者認為此二者無非都是對於概念的一種表述。作者開始討論概念形成的研究，形成可分為三個基本方面：無組織的聚集(unorganized congeries)、思維的複合 (thinking in complex)、假概念(pseudo-concept)。
　　在第五、六章之中，作者說明了他對於兒童語意，以及概念發展的研究。並透過比較，發現語意與概念是分別發展而又相互影響的。於是在最後一個章節之中，作者整合了所有他的批判與研究，而提出了他的中心概念。如同在此段最初所引用的詩句，作者認為思維提供了語言意義與內涵，而語言則成為了思維的工具。在作者的語言發展理論中，認為在幼年期有一個前語言(pre-language)和前智力(pre-intelligence)階段，到了兩歲左右，兩者的發展開始重合。言語開始為思維服務，思維開始用言語表達。Vygotsky將言語的發展過程分為四個階段：原始或自然的階段(primitive or natural stage)、幼稚的心理階段(naïve psychology stage)、外在符號與運作階段(stage of external signs and external operations)、內向生長階段(ingrowth stage)。
　　總而言之，作者認為言語的發展是由外而內的，最先是外在言語，次是自言自語，最後是內在言語。言語與思維的發展區線是交錯的，而在兩者重合之時，言語與思維可以互為運算工具與表達的方式。

三、    心得

• 傳說與歷史

　　語言，為一種被人類用以界定與劃分自身族群與其他動物的現象，到底是為甚麼語言可以使人類自以為偉大？聖經故事之中，在示拿地(Shinar)建築著巴別塔(Babel)的天下人，他們使用著完全共通的語言使他們感到無比自大，甚至可以將自己比擬為神的存在，卻終究遭受了懲罰。其實在故事中，他們所說的語言其實不只是能夠完全地互相溝通，甚至是語言所傳遞的概念在人與人之間交流能夠毫無任何偏差。例如有人提到一個表示「蘋果」的辭彙，該詞彙只可能對應到這世界上的唯一的一顆蘋果，不可能以第二種形象被他人理解，而且同時地，只要詞彙能夠存在，實際上該詞彙所對應到的事物就必定存在著。嘗試抽離出這則神話背後所代表的意義──那時的人民所說出的語言無非就是自身的「思維」，而交談的媒介就是能被每個人同等體會的「語意」。換而言之，聖經或許暗示了：思維與語言的統一是一種遠古時代的理想，是能夠使人類偉大，甚至於接近神的關鍵。
　　現在的世界之中，卻沒有任何一種語言是如此的。儘管在種族中心主義盛行的年代，歐洲許多語言的使用者宣稱，他們的語言是較為精確而科學的。如今確實許多國家的成文憲法都有法文版本，而國際學術通用的科學語言大多數都是英文。而這些語言的使用者之所以驕傲，無非是自以為自身的母語能更為接近思維的真實。我認為其他世上的諸多語言其實並非真的不夠精確，語言本身就是交叉指涉的系統，可以用一個或數個詞語去解釋另一個詞語，例如中文可以用更多組詞彙去指涉一個原本不存在於中文的語意。況且在近代西方領導的科學或是律法制度發展中，中文或是其他非歐洲語言確實不習慣於那套論述方式，但未嘗在其他語言的系統之中沒有出現過科學或是律法？本草綱目、天工開物、禮記等不都是適用在中文系統之中的經典科學或律法著作。
　　又何以認為語言是如此的偉大？我們可以確定沒有思維的語言是空洞的。語言不是使人類自以為偉大的關鍵因素，而必定是語言所承載的思維。那究竟思維與語言的關係是甚麼？難道說在腦海中不斷發出聲音的那個「聲音」就是我的思維嗎？思維真的可以如此簡單地等同於去除聲音的語言嗎？既然如此，使人類自以為偉大的應該是語言本身，而不是思維吧？然而到這裡卻產生了矛盾！

• 語言是無聲的思維？

　　在本書一開始，就提出了這個問題。當時Watson認為：語言等於語言減去聲音。
　　在心裡語言學上，涉及到語言與思維的一個最著名之假說，莫過於Sapir-Whorf假說：這個假說之中較偏激的說法是認為，不同的語言決定了認知與思維的可能性，每種語言有其侷限(語言決定論，Linguistic Determinism)；較不那麼強烈的說法則是認為，不同的語言造成了人類在認知記憶儲存(coding)的方式不同，進而使思維走上了不盡相同的道路(語言相對論，Linguistic Relativism)。同時有不少反對證據：

1. 如果說語言為唯一的思維表達媒介，怎麼會有許多時候是非語言所能描述的感覺？
2. 語言時常會有模稜兩可、語意不清的情況出現。例如”The boy saw the man with the telescope.”，可以解讀為「男孩看到那個男人，男人帶著望遠鏡。」或是「男孩用望遠鏡看到那個男人。」然而實驗證實，一個人對於此類句子所表達的語意，只會記憶到一種可能，並無模稜兩可的情況。
3. 動物在我們的定義之中，不會使用語言，然而卻可以解決問題。尚未習得語言的嬰兒，也具有思考的能力。會使用語言與否不是決定思維存在的關鍵。

　　另外，如果說語言確實能改變甚至決定人的思維本身，如此一來同一種概念一旦橫跨了數種語言，便不可能被相互地理解了。例如愛斯基摩人，對於白色有不同程度的語詞可以描述，中文或是其他許多語言一般而言沒有相對應的詞彙，但是因為概念可以互通，我們仍可以透過更多個語詞的累加，而描述不同種類的白色。
　　然而語言又確實能區別想法。在歐洲的許多種語文之中，名詞都有陰陽性的分類。例如在法文中，可能形容陰性的月亮是以「優雅」的女性概念，而不可能以類似於「炎熱」等陽性概念去形容它。甚至在許多詩歌的翻譯之中，可能於某一種語言中的陰性名詞卻在另一個語言之中為陽性名詞，如此一來作者在詩中所建構的意像系統便產生了翻譯的難以兩全其美。有時候甚至譯者會捨棄原有名詞，而找尋一個符合陰陽性的名詞代替之，只為了追求原著所抱持的概念。
　　語言未必能完全塑造思考，但是有助於認知歷程。常常在教學之中使用電腦播放各種圖片，再配合老師的講解，對於學生的記憶與吸收，形成了形象加上語言的雙重記憶碼(double code)。這種記憶方式有助於長期記憶的保存與提取。語言也可以協助認知歷程，如同手勢可以分擔部分的工作記憶(working memory)負荷，使用紙筆計算數學比單純在心中計算來得有效率。

• 語言與思維運作的單位？

　　就思維的層面來看。就我的體認，思維可以有許多形象出現在腦海中。絕大多數容易被發現到的，確實是以語言的聲音形象出現。但是當在腦海中回想一段音樂的時候，不需要用到任何語言，就可以無礙地在腦中指點自己哼出一段旋律。又或著是在思考數學問題的時候，尤其是在幾何的推演上，腦海中運用的是對於空間的想像，在此運算時，甚至連任何聲音形象都不需要了。更有許多時候，對於一件事物的判斷標準是無法言喻的，且並非因為表達能力欠佳。例如佛洛伊德所關注的潛意識，就是不可描述的一套思維歷程。
　　因此我非常同意Vygotsky的看法：言語與思維的發展區線是交錯的，而在兩者重合之時，言語與思維可以互為運算工具與表達的方式。然而更進一步去問這個問題：既然思維不是由語言、思維等任何單一認知元素所組成的，那到底思維的基本組成成分是甚麼？
　　在Vygotsky的理論之中，認為思維以「概念」為最小有意義單位，在心智中被運用與計算著。然而在當時的研究之中，尚未急迫著去解決關於「甚麼是概念？」這類的問題，在當時只變成了一種哲學假設存在於他的研究之中。
　　周泰立老師探究了許多有關「概念」的問題。在老師於普心課的演講介紹的實驗中，先是以某個特定字形去激發受試者對於這個語意的概念，假定這個刺激會引起受試者一組相關的語意，再給予語音的刺激，讓受試者配對語意，藉以判定受試者的概念是如何存在的。然而我認為此類實驗卻仍會遇到一個相當大的問題，那就是語言也是部分透過學習而來的後天現象，要研究幼兒的時候不免因為其語言發展的程度而有所侷限，甚至成為混淆變項的可能性皆非常高。例如在兒童習得語言的過程之中，對於「概念」常會出現如與法的過度規則化錯誤(overregulation error)、過度引申(overextention)與引申不足(underextention)的情況。如此一來，在判斷概念的過程之中，因為不同的兒童在認知發展上的速度不一，不免有很多在實驗結果推論上的困難之處。在我的想法中，一旦承認思維並非單純去除掉聲音的語言時，就不應該只從語言的刺激去探究概念的模樣，而要從各方可能表現出概念的影響的諸多心理現象予以觀察，進而建構出對於「概念」的一個整體概念，再從各個角度同時分析現象與思維之間關係，同時不斷地回頭修正「概念」本身。

• 語言與思維的關係

　　Piaget於他的理論中認為，兒童的「自我中心言語」(egocentric speech)可以作為一個幼兒語言發展的被觀察現象。在兒童的語言發展過程之中，由自我中心的和社會化的語言兩者不斷消長，後者日漸取代前者。前者在幼年期為兒童思維的「工具」，之後逐漸捨棄了聲音轉為一種成人的內部言語。
　　Vygotsky大致上反對了這個看法，他認為自我中心言語其實並不是消亡了，而是內化到心智之中。在Vygotsky的觀察中，發現年齡越大的兒童，在獨處時使用的自我中心語變得更加難以為外人所理解，並不是顯示出一種朝向社會化語言的發展歷程。在他的觀點中，認為那是因為自我中心言語──身為一種心智運作的工具──隨年齡的增長，腦中工作記憶能力也提升，逐漸不需要倚賴聲音，可以流暢地運作在認知系統之中。Vygotsky唯一不反對的，就是Piaget視兒童自我中心語為兒童思維的「工具」。
　　Piaget在對Vygotsky的回應中，也大部分地贊同他的新觀點。然而Piaget也在回應之中，更進一步提出了Vygotsky所沒有注意到的部分，就是關於幼兒對於「對等」(coordination)的概念發展。幼兒在進行競賽的遊戲時，不知道要視各參賽者在一個對等的規則之中，反而是每名幼兒都各自玩各自以為的規則，並且每個人都可以認為自己獲勝，完全不知道這是一個競賽。而Vygotsky在實驗觀察中，則是忽略了幼兒在認知上的這種特性，而直接企圖探討自我中心語功能上的意義。另外，Piaget認為Vygotsky論述之中提及「社會性語言」的部分語意不清。如果在成人的交談之中，某甲誤會了某乙的語意，其語言的溝通功能又是否達到了「社會性語言」的意義呢？
　　我個人是較為贊同Vygotsky推翻Piaget語言發展理論所使用的論點。在對等的概念發展上，我認為儘管沒有發展出「語言是要使他人理解」的想法，也無妨視自我中心語成為一個心智運作的工具。另外我認為Vygotsky所提的「社會性語言」代表的是能夠完全相互理解的語言。在句法學最近的理論中，Chomsky認為句法可分為表面結構(surface structure)與深層結構(underlying structure)，深層結構為原始的語意，而表面結構透過了一些刪除、省略重複的名詞與功能詞的過程，變成了平常呈現出的語言樣貌。例如今天有人打電話問說：「你晚飯吃了嗎？」而你回答：「嗯。」，其中的「嗯」為表面結構，而深層結構會是「是的我吃過了晚飯。」。儘管一個「嗯」可以有任何解讀的可能，但在一個完整而有邏輯的對話之中，它僅僅含有一種語意而已。

• 比較各語言發展理論

　　語言發展理論，近代可分為三大主流：經驗主義(Empericism)認為語言是學習的產物，自然主義(Nativism)認為人有展現語言的天生機制，互動論(Interactionism)則主張先天的認知歷程可用來學習語言。
　　在Stern的理論之中，區分了言語的三個傾向。前兩者都是注重在溝通方面，而第三個傾向則是關注在內容與意義上。他曾說：「人類在心理發展的某個階段，獲得了當發出聲音去意指某種事物的能力，亦即去涉及某種客觀事物的能力。」認為在語言發展中最重要的，就是兒童意識到符號與意義之間的關係，並能用聲音意象去表達。
　　以下則是Vygotsky提出的語言發展階段：

1. 原始或自然的階段(primitive or natural stage)：這一階段與思維發展中的前言語階段、言語發展中的前智力階段是一致的。此時期中，言語以原始形式、在行為層面上逐步形成。例如哭泣、笑和吼叫。
2. 幼稚的心理階段(naïve psychology stage)：這個階段在兒童在尚未理解語法形式和結構所表示的邏輯運作之前，就已經能夠正確地使用若干語法的形式和結構。簡而言之，「他在掌握思維的句法(syntax of thought)之前，已經掌握了言語的句法(syntax of speech)。」
3. 外在符號與運作階段(stage of external signs and external operations)：此階段的特徵是瞭解外在符號，這是一種在解決內在問題時用以輔助的外在工具。其具體的表現有：用手指來數數、畫圖來幫助記憶等等。在言語發展過程中，在這個階段的言語是「自我中心言語」。
4. 內向生長階段(ingrowth stage)：外在運作開始內化，即兒童運用內部的聯繫和內部的符號來運作，例如「邏輯記憶」(logical memory)等等。在語言發展的過程中，這個無聲的最後階段，即是「內在言語」(inner speech)。然而在此階段，外在運作和內在運作之間仍然不斷交互，形式之間經常地轉換。

　　Vygotsky的理論，明顯地是建構在Stern的理論之上，且相信不同階段的智力發展，可以因學習而發展出不同程度的語言。不同於早期科學家的偏激態度，Vygotsky提出了一種較為中庸，卻觀察入微的一種理論。在普心課學到的語言發展現象，例如過度規則化的失誤，也可以用Vygotsky的理論解釋為：兒童較先掌握了言語的句法於思維的句法所造成的。Vygotsky的理論至今仍有許多部分尚未被推翻。

四、    結論
　　確實，語言不是思維的一切表述，我們人類也終無可能徹底地回歸到巴別塔那時代人民所說的語言。在文學當中，往往是尊「詩」此類文體為一個語言的極至表現。然而任一首令人傳頌的詩的涵義卻從來不是顯而易見的，甚至是引起讀者產生歧異／奇異想法的一種書寫方式。在同一種語言中的訊息傳遞都已經如此之困難了，更何況是經過翻譯的語言。幾乎歷來古今中外的所有的作家皆反對詩的可翻譯性，然而二十世紀的阿根廷文豪波赫士(J.L. Borges)，卻對翻譯的文學持完全樂觀與贊同的態度。曾經有一派對於巴別塔的故事的詮釋是如此的：其實人類興建巴別塔只是為了舉辦一場盛大的慶祝活動，而上帝不是要懲罰人類的，但上帝仍給予世間的人民不同的語言，不再令他們的語言有絕對的真實性，反倒各類語言因為其不確定性，而產生了無限變化的可能──這就是上帝給人類的恩典。我相當欣賞此派對於經典的解釋，如果說某種存在的事物必定有可以代表的詞彙，那這個世界將會了無新意，沒有任何進步與變化的可能，甚至無法產生下一代──因為沒有取新名字的可能。
　　或許就因為語言與思維的這種斷裂與依存關係，讓人類的語言出現各種美妙的修辭，各種對於未來的不確實的想像，以及那些無需言明的默契，可以存在於我們的思維與語言的夾縫之中，潤飾人與人的交流。
　　社會語言學中，有所謂的「政治正確語言」(Politically Correct Language)。在現在許多的公共場合，用字方面也逐漸更換，採用「中立語言」(Inclusive Language)。例如「policeman」因為其帶有著「man」的男性意義在其中，現代的女性意識認為這是一種性別上的不平等，要求改成中性的「police officer」以稱呼之。不論如此的「正名」是否在社會上實質地達到了屏除不平等的心態，就要求更改稱呼的此一行為來看，確實是有人從語言之終獲得了某種語意本身之外的概念，同時也認為，語言本身是會影響思想的構築，所以才要從語言本身產生改變。語言已經不只是一個傳遞訊息的媒介，更是一個直搗入他人腦中的一股強大力量。
　　畢竟，語言就是人與人之間的思維。


參考資料：
波赫士文集
An Introduction to Language 8th ed. by Fromkin, Rodman, Hyams
語言學概論  [著]謝國平
思維與語言  [譯]李維
http://en.wikipedia.org/wiki/Tower_of_Babel
http://www.wretch.cc/blog/zenyoxi/4686123
http://www.kwantlen.ca/humanities/modern_languages/Linguistics.html (picture)
還有佑昇、巫時和yc也都被我偷偷參考了XD
謝謝阿法和文澤的建議

可以一直走到太空對吧？如果這樣直線地走下去。筆直、快速、適合行走，走上高速公路，好後悔沒有在清晨時離家。一種在我孤單的隔壁默默寫日記的沙沙聲，需要本冷冷的詩集。彷彿一切世界的秩序都亂了套，但是又像是沒吃到糖的小孩那樣。畢竟我知道有人是比我更適合這樣形容子自己的，但是又不是很勇敢地能夠到處說，就是突然感到有點孤單。一切網上的文字都是靜止的離線訊息，發現沒有任何人在線上。看窗外的景色就像是看電影，因為我開冷氣；但外面很熱，而天氣很好。除了吃飯時喉嚨會不自覺地發出咕嚕的聲音，也不用和任何人說出話來，今天起床後我發現我無法出門。

我從一個海
走到另一個海
沙灘上有狗奔跑
如果仍願意去看海

　　那些逐漸淹沒我書房，甚至滿溢至我家各處角落，書桌、餐桌、客廳、玄關茶几、廁所衛生紙盒上，那些不斷彼此增值生產的書（總是於此本之中蘊含著另一本，就像期待著一個新生兒各種可能的美麗，我就像是一個善良的助產士，假裝無視於人口的暴增，欣喜地一同幻想著），我即將拿他們一點辦法都沒有。從小我就不是個優秀的圖書館使用者，面對著住家附近菜市場樓上的圖書館，喧囂的讀書聲以及泛黃快速的紙張（前年出版的書，卻已經在扉頁出現漸層，彷彿岸邊被淘洗的沙與髒點），特定執著的潔癖就讓我感到同情。這些書理當是更好的，就像同情一個生錯時代的悲情英雄般同情著這些書。於是開始一本本地接納他們，在苦海之中將他們打撈上岸。如此也過了十多年，書過也從一個淺藍色白色斑點的三層桌邊書櫃，換成兩座高聳的幕至六層書架，以及房門口一個被清空的雜物櫃，前後雙層擺放，還有一本本的「橫批」交錯如沖積千年的地質層理。
　　能夠停止買書嗎？近來上了大學之後，充分感受到閱讀課外書的速度及量都大幅降低。畢竟高中時要讀的不過就是翻來覆去的幾頁白紙黑字，而今卻是無限擴充與知識的延伸。這是條不歸路，新購的書永遠只會越厚、字越小、理論與情感都更加曲折難懂，價格飛漲。就好像第一次看某詩人的第n本詩集，閱讀時感到無比的感動之後決心在網路上看都不看就敗下了他的n-1本著作，發現都沒有第n本成熟耐看。
　　儘管閱讀量大減，但買書量始終要花掉一個月進四分之一的生活費。曾經再度拿出數年前買的書本，如今來看大多都俗不可耐，感到有些後悔這麼多拯救出來於髒污的書本也不能帶給我甚麼。而我仍是無法抑制地，每星期總有一天繞到新生南路上，除了故意提前一站搭空蕩蕩的新發公車，也總是會走入一家家書店，看看出了甚麼新書，然後勸自己不要買，畢竟這一學年買了沒看的書比看的書還要多。在少數失守的時刻（購買量仍不少，那是因為實在是太經常去書店了），我都會質問自己，如果我數年後再找到這本書，我會後悔嗎？但我想我是無法後悔的，畢竟過往的歷史再無奇平凡甚至是一無可取，仍舊是造就自己的動力。
　　我想這樣的行為應該是一輩子無法改變的，這是條不歸路，一本書總會透過自己的理想蘊含而後複製出下一本，此種平衡一旦遇到幾次一對多的關係將變得無可控制。或許最終我會找到一本書，如同百科全書的索引，蘊含著所有一切的書本（25k，精裝，紙張無線薄，頁數無限多，字體適中）。

早晨來了一場夢。我弄丟了我的風箏當旋開櫃子的鑰匙之後裡面空蕩蕩的連塑膠袋都沒有剩下。但其實我知道今早的天氣是陰的不適合放風箏儘管我沒有偷偷地瞄向窗外。遇到了友人ㄈ她問我要去哪裡我不討厭她但也不是很想理她所以我和她說我要去隔壁草地上放風箏。她沒有說她想一起來但其實我知道她也很喜歡放風箏卻只是坐回她原來的椅子上。接著我走上了窄小的樓梯到隔壁小房間聽了一場音樂會結束之後發現ㄈ也在。我問她：最近過得還好嗎？她說：現在還沒好。於是我知道她喜歡我我們開始擁抱。而此刻我想起來這是夢。

　　「深深以為，總得喊誰的名字。」

　　這天氣的悶雷，突然讓自己覺得好小。雷聲在近處的天空上繞了兩圈，就好像徘徊在喉腔的一句尚未定型的話語，本質上大約是略為疲倦、激動，卻又有點溫柔的語氣。深深吸了一口氣，共同教室外的枝葉被風吹得像是更多變換的字詞與話語可能性。此時，很像是電影那種場面，坐在沁涼的冷房中，看到畫面開始拉大拉遠，漸漸地開始撥著緩慢的探戈，那種淡淡憂傷與充滿記憶的那種。此時畫面已經變成了某個南美洲略冷的城市，遠方有港口，午後的一場陣雨就可以讓每個人躲入自己的耳朵內，聽一首單人的探戈，然後曲子不會結束，每個樂器不斷重複那孤單的主題，因為還有人要跳舞，那個誰的名字。

　　「當一件事物被我們命名、分類，它便不能再只擁有它自身了。
　　　相對的，如果要令這個事物只包含它本身，我們只能用它來命名它。」

　　騎單車的時候不用撐傘，因為掠過去的空間內，所有的水份都會被吸附、帶走。一身溼答答的走入教室的騎樓下，這時雨又停了，此時自己的一附邋遢樣與其他自屋簷下穿走的人們格格不入，彷彿一場只對自己而下的雨，虛幻得在走廊上看不到自己以外的鞋印，而自己的鞋印已經從過去連結了遠方，方向不明。
　　所有發生過的時間，在自己身上的空間展開。

　　「在一句話之中，如果想表達我這種意思，我就只能說『我這種意思』。
　　　因為一句話被說出去之後，它便不再可能變成我另一種或另多種意思。
　　　而內心的深層結構之中，它從來甚麼也不是。」

　　語言學課堂中，一句話可以有多種層次，一個意思在多種結構中被披露，反覆交叉。刪略、加插、代換、移位，一句話經過了這些變化，它還能夠在說出去的那剎那被人理解嗎？一種欲言又止的氣氛，反向抑制步，被吞嚥的擦音，靜止的鞋印。懂了以後，是再也無法說些甚麼了。知識的龐大與不可分割的無用。背景音樂又加強，鏡頭不斷抽離，好像透過導演的小鏡頭，在某人的嘴裡輕輕地寫著誰的名字如一句台詞。

　　「如果先用祈使句刪略變形，我們在刪略主語『你』以後，反身代名詞因為失去先行辭而無法應用。因此，反身代名詞變形要在祈使句刪略變形之前應用方可。參見以下句子：
　　　　a.你好好照顧（你）自己。
　　　　b.好好照顧（你）自己。
　　　　……」

　　*c.好好照顧妳
　　（此句不合語法）

　　十九世紀的人對於當代音樂的喜好，涵蓋層面前至聖母樂派的雷奧寧(Leoninus)、文藝復興時期複音音樂大師帕勒斯替那(Palestrina)、巴洛克時期的巴哈、古典時期的貝多芬、直到浪漫中期的華格納和布拉姆斯，其音樂是深深地成為文化的一部分。在褚威格的自述中，年少時有人曾引領他見過馬勒，他可是興奮到無法行為。貝多芬在當時發揮自身的魅力，將音樂家的地位提升至非從屬於貴族之下，倚靠的就是社會大眾對他的支持。
　　在當時，例如莫札特、孟德爾頌、蕭邦等音樂家，在音樂會中多半選擇演奏當代人的曲目。甚至是李斯特，在音樂會之中只演奏自己的曲目。然而如今音樂家，多半選則演奏先人的曲目，自行譜曲的更在少數。
　　但如今，現代一般大眾為何對於現代古典音樂(較貼切的說法為"嚴肅音樂"或是俗稱的"雅樂")的接受度不高，即使是在古典音樂發展的根源歐洲也有同樣的隱憂。無論在廣播節目、音樂會曲目、教學比賽等方面，仍以十九世紀及之前的音樂作品為主要對象。而現代音樂卻只能成為音樂會當中的點綴。或許努力嘗試，然而荀白克以十二音列理論創作出來的月下小丑(Pierrot Lunaire)怎麼聽都像鬼哭神號。

　　其實可以從以下幾個方面來看：
　　科技的重大發明為重要原因。愛迪生發明了留聲機之後，音樂的傳遞產生了重大改變，人們不再需要透過現場就可以聆賞到音樂，接觸的層面想必是更加擴展。相對地，某種地區與時代的風格對於大眾聆聽習慣的主宰性隨之降低，選擇更多元，當代音樂不一定成為主流。
　　傳統音樂調性理論的解體，對於欣賞者有極大的影響。自拉摩建立了兩百多年的功能合聲系統，經過華格納、德布西、荀白克等人的陸續挑戰與創新突破，終究是失去其主宰的地位。音樂家體會到有更多概念與理論的可能，呈現多元文化並存的現象，而非有一統一的風格可以廣納百川。
　　在創作尖端的現代音樂家們，理念不斷超脫於一般大眾的思維，新的音樂概念不斷提出，然而音樂教育的變更無法趕上此發展速度，使得此些前衛作曲家的作品逐漸地脫離欣賞者。欣賞者只能轉而選擇較易理解、較為大眾化的流行音樂或是民族音樂。
　　其實欣賞者的流失最能夠反映美學價值上的變化。在十九世紀前，音樂的創作莫非追求的是音樂本身的美感，無論是古典主義的均衡之美，抑或是浪漫主義的情緒之美，甚至於宗教音樂對於神祇的讚送與宣揚宗教的美善。到了二十世紀後，音樂理論與音樂美學一同被打破，音樂加重視音樂創作的行為本身更重於音樂美感，對於和聲、節奏與音響效果充滿了「實驗」的態度，美感已然是次要的目標。甚至於欣賞時那種不舒服的感覺正式作曲家所追求的。

　　捨棄了群眾的藝術家，其作品只能夠滿足自身的理念，再也不能愉悅人心，欣賞者自然難以接受。

P.S.內文許多部分參考自方銘健《西洋音樂史》

　　這該死的熱天就是會令人他媽的心浮氣躁。

　　考試如雨後春筍般不斷地冒出來，用春筍形容它還太值錢了，應該比較像是荊棘或是藤蔓之類的，下場雨吹幾股暖風就他媽的全部都堵在那裡了，拿把開山刀砍也砍不完。已經兩個星期沒睡好了，雖然盧意婷說我的氣色還是很好。啊那應該是太陽太大的關係。
　　這年頭很多老師都喜歡搞創意，拍個影片啊，或是做個奇怪的報告。一副學生們一學期只有修他們兩三學分的課，可以悠哉地在蒲葵道上一遍又一遍地跑過去給攝影機拍。而且我也不相信這樣能真的學習到甚麼，除了有個累死人的經驗因為沒有獲任何好處，所以就認知失調(cognitive dissonance)以為這樣很棒很有趣。幸好我是個聰明人，從高中開始對於這種事就不曾投注以偉大的理想，精簡、務實、迅速(尤其是末者)是我的準則，懶惰是中心指導原則。
　　下學期的課業似乎都比較爛。搞不好是在原始人的生活之中，在秋冬季節因為要求生存，就會努力積極地找食物或蓋房子啊。但是到了春天夏天的時候，遍地都是食物遍地都是奶與蜜，這群我的祖先也是和我一樣懶惰的人就啥事都不想做了，反正轉個頭張個嘴就可以咬到東西吃不然就是吸得滿嘴的奶。不曉得有沒有演化心理學家討論過這點。下學期都是墮落。高一下學期數學瀕臨被當，高二下學期排名退後將近十名，高三下學期我已經他媽的在鬼混了。
　　山水的CD player也壞了，這台高級到有擴大機的桌上型音響居然讀不到拉威爾，一張巴哈無伴奏都可以跳針。這五六年來它每天晚上都被我操三四個小時，怎麼如今可以如此任性地壞掉？沒有音樂的話你的主人要哭哭了啊！
　　還有很多做一半的事情。練一半的曲子，讀一半的書，屢次缺席的社團，只能偶爾去去的旁聽。我這輩子至今最討厭的就是懸在半空中的事情，因為到完成為止那些甚麼都不是。而且我的時間已經憑空消失了。可惡！可惡！查理吃屎！
　　這天就討厭得就像維基百科一樣，想要找個解釋的理由，卻發現裡面寫的東一句西一句大家互相改來改去。
　　我知道錯了，以後修課不要超過二十學分了。

　　哼哼我要去偉大氣流放風箏惹！我要成為風箏王！

你總會有情人的
不要露出悲哀的樣子
這通緝看不見近乎透明
在很久的以後，必然
就變成了歹徒
也許就下一刻轉角
默默底喜歡如地震小晃勃起
誕生你的愛情於這樣的文明

你總會有情人的
當多年以後
悔恨的鱗片在鏡前閃爍反光，你想著
如果能回返最初的夜晚
觸動繁複的繩索，拉開迷團似的帳棚
第三隻眼仍注視著
安靜的動物奇觀
獨角是一封神標誌應無問題
羞澀引發森林大火在深山裡面
默默垂下你誕生於這樣的文明

而你總會有情人的
儘管如此，這首詩不便存在了
卻至少會有一個情人
忘了自己也要記得你
曾經霧氣奔流草葉翻飛
一種輝煌是
無聲小晃的地震般緩緩勃起
但穿越密雲垂下你的愛情於這樣的文明

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謝謝W、Z、R、V、墨
你們知道的:)

　　「誠摯邀請學長們於四月２４日晚上七點蒞臨中油大樓國光廳，聆聽學弟們努力的成果，為他們加油打氣！」──陳孟芬老師
　　於是一群31屆建管弦的學長就這樣去了。

　　晚上約在舟山路口時，我已經遲到了十幾分鐘，莫凡、楊杰、藍寶、雨衡一個個或多或少都變了些呢。一夥人去吃福勝亭，又想起來以前團練前擠在鍋貼水餃那家店的二樓，不管我們坐哪，我一定被表，莫凡一定被嗆。
　　雖然才脫離高中時代沒有一年的時間，卻發現高中生活已經是離我如此地遙遠。進到成發的會場，看見一群穿著建中制服的小男生在當招待，在現場和我們會合的喇叭直接在簽到本上寫下「你學長們」。音樂廳中，座位上滿滿的都穿著各色制服的小朋友，一些始終無法把製服穿挺的幼稚身軀(直到高三畢業時我才真正把制服穿挺了)。第一排是貴賓席，理所當然我們把那塊牌子卸下來自己坐了上去，一旁32屆的學弟(喔不已經是台上所有表演者的學長)也過來和我們一起坐，他們唯一與我們的差別是，他們還穿著建中制服，而且已經穿挺了。

　　時候到了，團員魚貫而入，儘管上面沒有一個是我真正認識的人。此時陳孟芬老師上來了，只有老師是建管絃至今唯一的不變，雖說至今，也只是從我們這屆開始，轉瞬間已經三屆了。想到這裡，我開始想起來陷在台上的那些位置以前是屬於誰的。陳孟芬老師的左手邊第一個是我，一旁有王致皓，後面有小嘉嘉和炮騰。第二部的位置是屬於春雞、小跳和喇叭的。老師的右手邊，大提琴的兩隻大將小駒駒和洪叡，藍寶在後面一排也是這樣地努力。還有中提琴的雨衡，一旁的是靦腆的學弟。更後面的管樂，林叡、楊杰、郭嘉等等人，他們的眼神只要一轉頭我都看得到。還有那些成發不能上以及特來幫忙的朋友們，古威倫、庭萱、毛妹、泱愷、魚腸腥、楊杰幫。再想下去，還有我們的學長，更早一年的中山堂，以及那些被我們拐騙進來的學弟們。
　　此時這些位置早已易人，我們這些過氣的演員(連同我們栽培的下一代也是)都只能坐在台下看他們的演出，怎麼可能會安分呢？自然是大吵大鬧，在第一排鬧成一團。建管絃的學長，歷屆都是請神容易送神難。誰叫我們是那麼地不甘心，看到成發本上社辦的照片已經不是我們的痕跡了，看到觀眾息已經不是我們的親友了，看到老師指揮一群我們不認識的人如我們一樣。
　　今年的成發真的很成功，獨奏者也是近4屆來最好的，樂團很配合，儘管請了一半的槍手，這些厲害的人願意陪我們學弟們這樣玩，老師一值願意帶著大家玩音樂，給他們一個可以如我一般不斷回憶的夢境。
 　　如今的我對於大樂團興趣不再強烈，朝向室內樂的領域。我已經不那麼願意再投入一個社團，投入一個樂團，當一個首席，當一個副社長。因為只要我重複做了這些，記憶的脈絡就會交疊且混亂，一個人一生只可能有一個社團，而我的已經發生過了。

　　結束後，我們31屆都去找老師，老師說大家都變了(除了我ˊˋ)。老師帶的第一屆，應該多少有點革命情感吧。此時在舞台上下鬧成一片的33、34屆應該不知道，也不會知道。
　　我們當時也是，就像第一次喝醉一樣。只有到隔天，才發現一切恍如隔世。

　　而第一個吸引到我目光的，絕對是Ravel。

　　如果單純地以法國印象樂派，那種因為印象畫派以及東方浮世繪所影響的光影概念來解釋他的作品，未免太過於低估了他。
　　Fauré在引領法國新潮流音樂之時已體會到，在交響曲等大編制的音樂種類之中，始終達不到德奧樂派累積至當時的成就。而法國在此之前，最為代表性的藝術種類莫過於繪畫、芭蕾與詩歌文學。在法國傳統當中，音樂被視為一種聲音的形象，而不重於情感的表達。音樂中的次序、節制等性格為基本要素，而不是為了展現聲音、節奏細膩的改變給予人的感受。音樂應當如詩歌、舞蹈或繪畫，具有符號般的象徵功能，精簡而純粹且忠實地表達音樂本身。而非德奧樂派帶有戲劇、史詩般的華麗與複雜，充滿了人性與社會的情感。Fauré一生不碰大編制的交響曲，精於室內樂，尤其是他的藝術歌曲被視為聖品。
　　自然地，此些先輩的傳承充分地表現在Ravel身上。
　　他的作品不多，但永遠是千錘百鍊，對於他的和弦毫無容許奏錯音的可能，潔身自愛與完美主義充分地表現在其中，一個藝術家的高度便是如此確立。拿他的弦樂四重奏來說，僅只一首，且沒有甚麼可供歌詠的旋律，但其和弦變換的色彩是如此地斑斕，微妙且瞬間，但又不曾忽略整體的平衡。又如同印象畫派中，儘管花費大量時間去安排圖畫中的每一個點，最終還是需要奢侈地打上光線欣賞。曾經有人去請教他關於作曲的原則，他說要如同莫札特地崇尚簡單，深奧、但不繁複。他的作品自然到看不見一絲人性的掙扎與糾葛，就好像在一個雲都在遠方海面的日子，在一個無人的公園上奔馳。彷彿夢境，又彷彿是記憶最底處的童年景象。
　　然而為甚麼人家說他的音樂最能反映了光影的變化。除了細膩的和弦安排，如同飄忽的雲或奔跑過樹木與葉的陰影，造成光線的細緻幻變。更重要的是他的音樂就像陽光一樣，在速度上絲毫不能妥協，在音準上絲毫不能偏走，如同天文計時器般。唯有音符如此精準地運行，如此音符精準地到位，陽光才會灑遍碧綠的草地。
　　而所有的花朵才會在音速之中綻放開來。